¿Por qué amamos y odiamos a Frida Kahlo?

“Frida Kahlo es una artista sobrevalorada”. Ésta es una frase que parece mantra: se escucha en todas partes, se repite a cada mención de la artista mexicana, se estira en lo anodino hasta convertirse en lugar común. El mito es bien conocido. Muchos dicen que su verdadero talento fue venderse como imagen exótica; otros asumen que Diego Rivera tenía que terminar sus cuadros; muchos repiten que su técnica -lo que sea que quiera decir eso para cada quién- no era lo suficientemente depurada. Pero, ¿por qué existe tanta resistencia hacia la figura de Kahlo? ¿Por qué la artista parece flotar, eternamente, entre la fanática adoración y el resentimiento enojado? ¿Es acaso odiada por sus pinturas, por su técnica, por sus temas? ¿O es odiada por su ideología y la forma en que se construyó como personaje? ¿Qué es lo que nos hace, como mexicanos, alabar y odiar a nuestra más famosa artista?

El mito de Frida

Todos conocen más o menos el mito de Frida. Hija de un talentoso fotógrafo alemán, Frida fue una niña solitaria, aislada por su temprana enfermedad. Contrajo la poliomielitis a los seis años de edad, en 1913. A pesar de salir bien librada de este mal, una pierna se le desarrolló menos que otra. Su padre la impulsa a correr, saltar la cuerda… y a boxear, incluso. Toda actividad física podía servir para desarrollar su maltrecha compostura. Pero, cuando finalmente es una joven mujer emancipada que estudia en la prestigiosa Escuela Nacional Preparatoria y tiene un novio apuesto, el azar la vuelve a golpear en la forma de un tranvía. El autobús en el que viajaba, de regreso a la famosa casa en Coyoacán, es arrollado por un tranvía. El accidente es espantoso. Frida tiene apenas 18 años y se encuentra con un tubo que le atraviesa el costado izquierdo y le sale por la vagina. Tiene la columna rota en tres partes, una pierna rota en once, dos costillas fracturadas, hombro y muñeca dislocados, pelvis partida en tres… Es absolutamente impresionante que, en esa época, haya sobrevivido a la gravedad de ese accidente.

La recuperación es difícil. Meses y meses en cama, atosigada por incomodidades y dolores. Corsés de todo tipo, yeso en todo el cuerpo, pérdida completa de la capacidad de moverse y de la intimidad que regala la posibilidad esencial de hacer las cosas por nosotros mismos. No todo es malo, sin embargo. Frida encuentra, como bien cuenta el mito, una forma de sublimar su dolor, aburrimiento y desesperación en una caja de pinturas y un caballete para pintar recostada. Colocan, junto a la cama, un espejo en donde Frida se observa como modelo de sí misma. Eso es lo que dice el mito: que la pintura en Frida se relaciona íntimamente con su vida, que los autorretratos nacen del dolor y de la necesidad de contarlo, depurado. También dicen que su vida cambió con el gran Diego Rivera, con ese amor talentoso de paloma posada sobre el hombro de un elefante… o viceversa.

El mito es claro: la pintura de Frida dice su vida, cuenta sus circunstancias, nos habla del accidente, de las secuelas que la obligan múltiples veces a abortar, del dolor que le causan las aventuras de Diego con su hermana, del amor que tiene por ese hombre tan ligado a otra leyenda… El mito nos dice cómo leer a Frida y Frida siempre aparece en clave de su propia biografía. Como si no hubiera más de Frida que la propia figura difusa de las anécdotas que compusieron esa existencia esfumada. Como si tuviéramos que acceder a su obra a través de la comprensión de sus circunstancias. ¿Se lee también la obra de Rivera a través de su biografía, de su sexualidad, de sus sufrimientos o de su enorme cuerpo?

Frida convertida en ícono

Tal vez lo que nos lleva a considerar con un cierto desdén la obra de Frida Kahlo es lo mismo que lleva a algunos a criticar a Dalí. Cuando el artista hace de su propia vida una marca, el recelo del público acecha. Porque estos artistas enormemente populares que venden bolsas con sus obras y carteles de sus rostros; estos pintores que se convierten en símbolos de una idea y crean principios reutilizables de gráfica artesanal, no parecen cumplir con el ideal del artista de élite. El artista con “a” mayúscula, ese que se creó en el siglo 19 en el romanticismo, vive en los tormentos de su arte, muere en la pobreza, es inaccesible y complejo, es de difícil lectura y silencioso martirio. A Van Gogh se le permite vender camisetas ahora porque, en su momento, sufrió hambre, pasó frío y sucumbió a la tortura de su propia mente. Pero la locura de Dalí se convirtió en espectáculo del artista y la tortura de Frida Kahlo en un tropo constante de su obra. A Dalí se le desprecia por el constante performance de sí mismo, a Kahlo se le llama, una y otra vez, “la llorona de Coyoacán”. Es cierto, Kahlo estaba muy consciente de su propio estilo y, entre sus casi 200 cuadros, más de un tercio fueron autorretratos. Frida se pintaba con la mirada impasible de un ícono religioso, con una vestimenta única que mezclaba su gusto particular por esa herencia indígena reinterpretada y una elaborada propensión por la joyería.

Esto resultó en una imagen única, reproducible al infinito porque infinitamente reconocible y caricaturizable. Esa misma imagen que se plasmó en la revista Vogue del 2011; la imagen de las maravillosas fotografías de Nickolas Murray que borraron la línea entre la pintura y la imagen histórica. La relación del trabajo de Frida con su propia persona creó una identificación inmediata, después de su redescubrimiento en los años 70, entre la persona que fue y la imagen que plasmó en su obra. La sexualidad representada, el cuerpo abierto al ojo inquisitivo del espectador, la violencia de un trazo se mezcló con las anécdotas sobre su bisexualidad, con la independencia que mostraba en la tormentosa relación con Diego, con esa sinceridad descarnada y constante rebeldía. De pronto, Frida se convirtió en un ícono que volvió imposible separar a la mujer del mito. Un mito de revaloración feminista que pronto se convirtió, también, en un mito de orgullo nacional y de exotismo cultural. Y esto también creó la idea de que su obra estaba necesariamente ligada a su vida; que para leer una había que leer la otra. En el trajín entre la vida y la obra, entre el autorretrato y la caricatura, algo se perdió de la lectura de Frida como una pintora que atravesó varias etapas, que reivindicó diferentes símbolos, que creó un interesante legado de lo ínfimo interno frente a lo infinito externo.

Frida y la pintura cicatriz

El muralismo mexicano cultivaba una cierta grandiosidad de temas. No nada más por la evidente extensión física de un mural que atraviesa los horizontes del lienzo, sino por la voluntad de transformar, con la pintura, la realidad. Se trataba aquí de obras con fuertes temáticas de realismo social que implicaban, necesariamente, la conciencia histórica del dibujante. “La marcha de la humanidad en la tierra y hacia el cosmos” de David Alfaro Siqueiros dice todo en su título: la intención es mostrar el camino histórico de la humanidad hacia su necesaria realización marxista. En el fin de la historia estaremos bebiendo té en cabañas; mientras tanto, la lucha sigue. La enorme ambición de estos murales daba nuevo lugar a los indígenas en la cultura nacional y cambiaba la forma de relacionarnos con los mitos de la Conquista y con la historia pragmática de México. Todo esto hablaba de una responsabilidad social, de una lucha internacional, de la inserción de México en la historia del mundo.

Frente a esta imponente misión, Frida Kahlo decidió hablar de su universo. Este universo no era ajeno al mundo de los muralistas pero, a diferencia de María Izquierdo, Frida nunca quiso hacer murales. Muchas de sus obras son, incluso, considerablemente pequeñas en el tamaño del lienzo. Y los temas de Frida, a pesar de incorporar ideas marxistas y símbolos del realismo socialista, nunca se inclinaron hacia el retrato transformador del devenir histórico de la humanidad. En la revaloración de los símbolos nacionales, Frida se plasmó como una encrucijada entre sus dos herencias, entre Europa y México, entre ancestros que se confundían. El resultado fue una obra de exploración íntima que mostraba, insistentemente, los mundos de un encuentro cultural y de una revaloración propia. En la exploración de lo ínfimamente íntimo, Frida encontró, también, el lenguaje de su propio cuerpo. El dolor, la enfermedad, la fractura de huesos y la infección son símbolos de un lenguaje corporal que se lee, que se interpreta. Y la representación de este lenguaje a través de nuevos símbolos muestra una realidad intrigante. No podemos interpretar el dolor físico de Frida, sólo podemos asumir la destreza de la amputación, de la perforación, de la ruptura y de la enfermedad. Y, sin embargo, en los cuadros de Kahlo hay un camino de símbolos de símbolos, un traslado de un dolor hacia un texto y de un texto, en pintura, hacia nuestro cuerpo que lo recibe.

De cuerpo a cuerpo, la experiencia de la pintura de Kahlo es una experiencia íntima, no porque la artista se haya pintado a sí misma, no porque leemos en sus pinturas la vida de una creadora, sino porque encontramos el camino del dolor y el malestar de nuestro propio cuerpo. La pintura de Frida es un reflejo de la dolorosa existencia del cuerpo. Y en eso, marcó un cambio en el arte mexicano:

Mis cuadros están bien pintados, no con ligereza sino con paciencia. Mi pintura lleva el mensaje del dolor. Creo que cuando menos a unas pocas gentes les interesa. No es revolucionaria, para qué me sigo haciendo ilusiones de que es combativa; no puedo.”

La enfermedad y el dolor trascienden la historia, trascienden los gobiernos y trascienden las leyes porque, como bien dice Gabriel Weiss, crean sus propias leyes, su propio régimen, su propio vocabulario. Por eso, la pintura de Frida no habla del cambio histórico, no habla de política, no habla del futuro. Y en esa intimidad, Frida se convirtió en un reflejo del cuerpo humano. Un reflejo en un contexto específico que nos mostró, también, la realidad de nuestras contradicciones culturales.

La pintura de Frida es un reflejo propio porque, desde el cuerpo, nos habla de la cultura popular, de su vaivén entre la revaloración pedante de las élites y la expresión viva de su color en cada esquina. La pintura de Frida es nuestro reflejo porque, al amarla y despreciarla, mostramos también nuestras contradicciones. Es la historia misma de nuestra necesidad de autoexotismo y el sentimiento de una excepcionalidad, es la historia de nuestra cercanía juguetona con la muerte y nuestro miedo a la enfermedad, es nuestra necesidad de reclusión y nuestra apertura al mundo gritando flores, mariposas, changos y xoloitzcuintles. Menospreciar fácilmente a Frida es olvidar la profundidad de una obra en las circunstancias de su mitificación. Amar a Frida mientras la odiamos es convertirnos, con ella, en el símbolo de las contradicciones que, sin importar nuestros cariños, todavía nos duelen.